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“不应该那么写”——用比较法学习《聊斋》
作者:雷群明    文章来源:本站原创    点击数:    更新时间:2013-10-10    

“不应该那么写”——用比较法学习《聊斋》

雷群明

文学作品的好坏工拙,只有通过比较,才能分辨得出来。比较的办法多种多样,但是,从写作的角度来说,有两种比较法值得注意。一种是拿作者自己的定稿与未定稿比,从修改的情况看写作的得失,知道“不应该那么写”,进而领悟“应该这么写”。鲁迅引用惠列赛耶夫《果戈理研究》第六章的话说:“应该这么写,必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么,不应该那么写这一面,恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。”鲁迅认为“这确是极有益处的学习法”。

创作是一种艰苦而复杂的劳动,无论什么天才,“下笔千言,文不加点”的事毕竟是少见的。伟大的作家不仅表现在他下笔前的深思熟虑,而且表现在他作品写成后的反复推敲,不断修改。鲁迅讲过他的文章“写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜”。法捷耶夫谈到高尔基和托尔斯泰如何“对自己的作品要求严格和不倦的加工”时指出:列夫·托尔斯泰“有些作品有1520次的未定稿。专家曾发现托尔斯泰有一篇论文竟有90多种未定稿。”海涅也说过:“优秀作家表明自己时,很少通过他所写下的,却是通过他所摒弃的。”他们的意见都说明,通过比较,从“不应该那么写”体会“应该这么写”,是我们学习写作、提高艺术技巧的一条重要途径。对于《聊斋》,我们也可以运用这种方法。

《聊斋》的成书时间是很长的,据邹弢《三借庐笔谈》说:蒲松龄“偶闻一事,归而粉饰之,如是二十余寒暑,此书方告蒇。故笔法超绝”。《过日斋杂记》也说:“《聊斋志异》之作,历年二十,易稿三数,始出以问世。”实际上,关于《聊斋》的成书时间,目前还是一个有争议的问题,一般认为,蒲松龄在40岁写《自志》时,已有了20年的创作历史,但在此之后,直到70多岁,他仍未停笔。因此,也许《聊斋》之作不止“历年二十”,易稿也不止“三数”,而是次数更多。可惜那时没有建立作者档案制度,没有把作者的三次修改稿都保存下来。现在,我们有幸见到的半部手稿,共有作品233篇,其中190篇是作者的誊清稿,改动极少。由别人代抄的43篇(其中《念秧》由作者抄了一部分),有些作了较多的修改,如《续黄粱》、《辛十四娘》、《姐妹易嫁》、《库官》、《婴宁》、《黄英》等。虽然里面的修改大多是字句方面的问题,但就是这样一些一鳞半爪的修改,也能看到作者搜集加工用力之勤、长期坚持不懈以及精益求精、反复修改的若干情况,可以给我们某些有益的启发。

《神女》写神女在她哥哥为父亲的案子来求米生遭到拒绝后,亲自于深夜来找米生,要求帮助,有这样一段描写:

 

   ……生慰之曰:“小生所以不遽诺者,恐过此一见为难耳。使卿夙夜蒙露,吾知罪矣!”因挽其祛,隐抑搔之。女怒曰:“子诚敝人也!不念畴昔之义,而欲乘人之厄。予过矣!予过矣!”……

 

这里的“隐抑搔之”,原作“强抑搔之”;“子诚敝人也”,原作“子诚人面而兽心者也”。这两处修改就改得好。好就好在改得更准确、更合分寸、更符合人物的性格了。因为米生是一个素以“清鲠”自许的人,对于神女的爱慕也是真切的。虽然为了追求神女,略显狡黠,但并无恶意。所以,在挽神女的衣袖时,忍不住偷偷地做了个小动作,是合乎他的性格和当时的情景的。如果是“强抑搔之”,就有损他的形象了。同样,“人面兽心”对于米生显得分量太重,帽子太大,而改为“敝人”,就比较贴切,恰到好处。又如《长亭》,写狐女红亭被鬼纠缠,后果严重,原作“昏昏若寐”,后改为“支缀于床,形容已槁”,也是改得更加形象,更加贴切的例子。《续黄粱》的修改大都是趋向简洁。如开头部分的“星者见其意气,稍佞谀之”,原作“星者望之曰:‘先生新烧龙尾,意颇扬扬。长安花看尽否?’”字虽多,但堆砌典故,意思反而不明晰。像这些处所,如果我们能够细加揣摩,领悟其所以要这样改而不那么写的道理,对于自己的写作是会有益处的。

因为稿本只有半部,修改也有限,而且多属字句枝节问题,难免琐碎,所以,仅仅从这里去看“不应该那么写”还是不够的。我们还需要另外一种对比,就是拿《聊斋》的作品与当时同类题材的作品作比较,从而体会应该怎么写和不应该怎么写。

明末清初,传奇之风弥漫士林,许多人不管做不做小说,也要搞一点传奇志怪,附庸风雅。所以,同类题材,往往有好多人一起写。《聊斋》不少作品是据现有的书面材料及其来源改写制作的。如鲁迅认为《凤阳士人》、《续黄粱》等是“从唐人传奇转化而出者,此不自白,殆抚古而又讳之也”(《清之拟晋唐小说及其支流》)。朱一玄编的《〈聊斋志异〉资料汇编》(中州古籍出版社,1985年版)开首就是本事编,收集了被认为是《聊斋志异》中139篇作品的“本事”249则,其中虽有不确切的材料,但总的来说,把这些“可能依据的资料”与有关各篇分别加以比较,的确“可以更好地了解作者的创作过程”。譬如,蒲松龄40岁前后大体完成了《聊斋志异》,王渔洋于10年之后,即蒲松龄50岁的时候,完成了他的《池北偶谈》。两书中同时写到的题目有小猎犬、邵士梅、妾击贼、阳武侯、蒋太史、林四娘、五羖大夫、张贡士等。显然,这种“撞车”现象只是说明这类故事流传较广或感兴趣的人较多,恐怕并不是有意地互相抄袭。比较一下两人所写的文字是很有趣的。这里,且举一个比较短的作品《小猎犬》为例:

 

山右卫中堂为诸生时,厌冗扰,徙斋僧院。苦室中蜰虫蚊蚤甚多,竟夜不成寝。食后,偃息在床。忽一小武士,首插雉尾,身高两寸许;骑马大如蜡;臂上青鞲,有鹰如蝇;自外而入,盘旋室中,行且驶。公方凝注,忽又一人入,装亦如前。腰束小弓矢,牵猎犬如巨蚁。又俄顷,步者、骑者,纷纷来以数百辈,鹰亦数百臂,犬亦数百头。有蚊蝇飞起,纵鹰腾击,尽扑杀之。猎犬登床缘壁,搜噬虱蚤,凡罅隙之所伏藏,嗅之无不出者,顷刻之间,决杀殆尽。公伪睡睨之。鹰集犬窜于其身。既而一黄衣人,着平天冠,如王者,登别榻,系驷苇篾间。从骑皆下,献飞献走,纷集盈侧,亦不知作何语。无何,王者登小辇,卫士仓皇,各命鞍马;万蹄攒奔,纷如撒菽,烟飞雾腾,斯须散尽。公历历在目,骇诧不知所由。蹑履外窥,渺无迹响。返身周视,都无所见;惟壁砖上遗一细犬。公急捉之,且驯。置砚匣中,反复瞻玩。毛极细茸,项上有小环。饲以饭颗,一嗅辄弃去。跃登床榻,寻衣缝,啮杀虮虱。旋复来伏卧。逾宿,公疑其已往;视之,则盘伏如故。公卧,则登床箦,遇虫辄啖毙,蚊蝇无敢落者。公爱之,甚于拱璧。一日,昼寝,犬潜伏身畔。公醒转侧,压于腰底。公觉有物,固疑是犬,急起视之,已匾而死,如纸翦成者然。然自是壁虫无噍类矣。

——《聊斋志异》

 

八座某公未第时,夏日尝昼卧。忽见一小人,骑而入。人马皆可寸余;腰弓矢;臂鹰,鹰大如蝇。继至一人亦如之。牵鹰犬,犬如巨蚁。二人绕屋盘旋。久之,甲士数千沓至,星旄云罕,缤纷络绎,分左右盂合围,大猎室中,蚊蝇无噍类。其伏匿者,辄缘壁隙掘出之。一朱衣人下辇,坐别榻。众次第献俘获已,遂上辇,肃队而出。甲士皆从,如烟雾而散。起视一无所睹,惟一小猎犬,徬徨壁间。取置箧中,驯甚。饲之不食。卧则伏枕畔,见蝇蚋辄啮去之。

——《池北偶谈》

 

俗话说,“不怕不识货,就怕货比货。”两则故事相比,差距是显而易见的:《聊斋》写得生动、形象,细腻动人。小武士的出场、装束以及行猎的经过和热闹场面,留下一头小猎犬的余波,写得有分有合,真是栩栩如生,“历历在目”,而又踪迹缥缈,隐隐约约,耐人寻味。而《池北偶谈》则简略粗疏,类似流水账,只有叙述而无描绘,结尾也是直通通的,一览无余;而且短短的一段文字还颠三倒四的,多处运用倒叙;有些地方还交代不清,用语也有不准确的地方。譬如它只写到先来的二人臂鹰带犬,后来的数千甲士,只是文绉绉地用“星旄云罕”形容一下,却没有交代有无鹰犬。那么他们“大猎室中”是靠人还是靠鹰犬?如果靠人,“数千”岂非太多?如果靠鹰犬,“掘出”一词就不如“嗅之无不出者”用得恰当。而且说“蚊蝇”“伏匿”壁隙,也是违反生活常识的,而《聊斋》就很准确地把蚊蝇与虱蚤分别开来了。再从思想深度来说,《池北偶谈》只是就事论事,而《聊斋》则是以事寓意,以小喻大,意在言外。评者说:“此当是先生为蚊蝇所扰怒,将按剑时作也。”这里的“蚊蝇”,当然包括了自然界的蚊蝇,但理解为人类社会中的一切害人虫,也未尝不可。这样的思想寄托就比《池北偶谈》要深刻得多。

又如《妾击贼》,其故事本身思想陈腐,甚至可以说有点“反动”,但从写作技巧来说,《聊斋》所写与《池北偶谈》所记不啻天渊之别。譬如“击贼”的场面的描写,《池北偶谈》是:“妾于暗中手一杖,开门径出,以杖击贼。踣数人,余皆奔窜。妾厉声曰:‘鼠子不足辱吾刀杖!且乞汝命,后勿复来送死。’贼去……”《聊斋》则是这样写的:“妾起,嘿无声息,暗摸室中,得挑水木杖一,拔关遽出。群贼乱如蓬麻。妾舞杖动,风鸣钩响,击四五人仆地;贼尽靡,骇愕乱奔。墙急不得上,倾跌咿哑,亡魂失命。妾拄杖于地,顾笑曰:‘此等物事,不直下手插打得!亦学作贼!我不汝杀,杀嫌辱我。’悉纵之逸去。”两者相比,高下分明。一个写得平淡无味,形象苍白,而且重点是写妾的声色俱厉,语近骂詈。一个则写得有声有色,形象鲜明,而重点是在显示妾的本领高强和“大将风度”。可以说,《池北偶谈》写的,最多只能算作历史,而《聊斋》写的才是真正的文学作品。从思想性来说,《池北偶谈》歌颂的只是妾的安分守命,而《聊斋》则意在借题发挥,抒发的是怀才不遇的知识分子的心情,二者也是难以比肩的。

一个是文坛霸主,一个是落第秀才,然而,在小说创作方面,王渔洋却是远不如蒲松龄高明的。冯镇峦就曾直率地指出:“渔洋实有不足《聊斋》处。”当时的其他文人就更难与蒲松龄匹敌了。譬如《偷桃》这样一个描写民间杂技艺人的故事,明朝的钱希言所著《狯园》一书也曾有过记载,古人就公允地评判道:“远不如”《聊斋》。又如《大力将军》与《觚賸》一书的《雪遘》,写的是同一个历史人物吴六奇的故事。但对比一下,就可以看出,《聊斋》的写法要高明得多:一是题名醒目,统摄全篇。“大力将军”抓住了吴六奇的主要个性特征,而“雪遘”则文绉绉的,又不能统领全篇,实际只是一个开头罢了。二是剪裁得当,重点突出。吴六奇一生有许多事,如果一一写来,就容易变成流水账。《雪遘》的毛病就是眉毛胡子一把抓,吴六奇的贪杯、放浪、勇武、有谋、知恩必报等等方面,样样写了,但样样不突出,显得文字拖沓,给人印象淡泊。而《聊斋》则巧加剪裁,通篇只写将军的大力和报恩,反而显得性格鲜明,文字干净。三是形象生动,善于蓄势。《雪遘》写吴六奇往往事件错杂,时间颠倒,平平叙来,味同嚼蜡。而《大力将军》只是抓住移钟、重见、报恩三件事极意渲染,把吴六奇力气大的体质面貌和度量大的精神面貌都鲜明地表现出来了。为了刻画形象的需要,作者突破了真人真事的限制,在不违背历史真实的前提下,大胆想象和虚构,大大地丰满了“钟贮丐食”,“清点家产”这样两件《觚賸》中所没有写到的事,并且写得活灵活现,富于立体感。从这儿,我们不但看到了艺术技巧、文字修养的高下,而且看到了文学作品与历史记载的区别。

总而言之,运用对比法去看《聊斋》,只要我们用心去体会作者的手法和技巧,认真细致地进行各种可以进行的对比,从“不应该那么写”开始学起,一定能够学到“应该这么写”的。

雷群明

文学作品的好坏工拙,只有通过比较,才能分辨得出来。比较的办法多种多样,但是,从写作的角度来说,有两种比较法值得注意。一种是拿作者自己的定稿与未定稿比,从修改的情况看写作的得失,知道“不应该那么写”,进而领悟“应该这么写”。鲁迅引用惠列赛耶夫《果戈理研究》第六章的话说:“应该这么写,必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么,不应该那么写这一面,恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。”鲁迅认为“这确是极有益处的学习法”。

创作是一种艰苦而复杂的劳动,无论什么天才,“下笔千言,文不加点”的事毕竟是少见的。伟大的作家不仅表现在他下笔前的深思熟虑,而且表现在他作品写成后的反复推敲,不断修改。鲁迅讲过他的文章“写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去,毫不可惜”。法捷耶夫谈到高尔基和托尔斯泰如何“对自己的作品要求严格和不倦的加工”时指出:列夫·托尔斯泰“有些作品有1520次的未定稿。专家曾发现托尔斯泰有一篇论文竟有90多种未定稿。”海涅也说过:“优秀作家表明自己时,很少通过他所写下的,却是通过他所摒弃的。”他们的意见都说明,通过比较,从“不应该那么写”体会“应该这么写”,是我们学习写作、提高艺术技巧的一条重要途径。对于《聊斋》,我们也可以运用这种方法。

《聊斋》的成书时间是很长的,据邹弢《三借庐笔谈》说:蒲松龄“偶闻一事,归而粉饰之,如是二十余寒暑,此书方告蒇。故笔法超绝”。《过日斋杂记》也说:“《聊斋志异》之作,历年二十,易稿三数,始出以问世。”实际上,关于《聊斋》的成书时间,目前还是一个有争议的问题,一般认为,蒲松龄在40岁写《自志》时,已有了20年的创作历史,但在此之后,直到70多岁,他仍未停笔。因此,也许《聊斋》之作不止“历年二十”,易稿也不止“三数”,而是次数更多。可惜那时没有建立作者档案制度,没有把作者的三次修改稿都保存下来。现在,我们有幸见到的半部手稿,共有作品233篇,其中190篇是作者的誊清稿,改动极少。由别人代抄的43篇(其中《念秧》由作者抄了一部分),有些作了较多的修改,如《续黄粱》、《辛十四娘》、《姐妹易嫁》、《库官》、《婴宁》、《黄英》等。虽然里面的修改大多是字句方面的问题,但就是这样一些一鳞半爪的修改,也能看到作者搜集加工用力之勤、长期坚持不懈以及精益求精、反复修改的若干情况,可以给我们某些有益的启发。

《神女》写神女在她哥哥为父亲的案子来求米生遭到拒绝后,亲自于深夜来找米生,要求帮助,有这样一段描写:

 

   ……生慰之曰:“小生所以不遽诺者,恐过此一见为难耳。使卿夙夜蒙露,吾知罪矣!”因挽其祛,隐抑搔之。女怒曰:“子诚敝人也!不念畴昔之义,而欲乘人之厄。予过矣!予过矣!”……

 

这里的“隐抑搔之”,原作“强抑搔之”;“子诚敝人也”,原作“子诚人面而兽心者也”。这两处修改就改得好。好就好在改得更准确、更合分寸、更符合人物的性格了。因为米生是一个素以“清鲠”自许的人,对于神女的爱慕也是真切的。虽然为了追求神女,略显狡黠,但并无恶意。所以,在挽神女的衣袖时,忍不住偷偷地做了个小动作,是合乎他的性格和当时的情景的。如果是“强抑搔之”,就有损他的形象了。同样,“人面兽心”对于米生显得分量太重,帽子太大,而改为“敝人”,就比较贴切,恰到好处。又如《长亭》,写狐女红亭被鬼纠缠,后果严重,原作“昏昏若寐”,后改为“支缀于床,形容已槁”,也是改得更加形象,更加贴切的例子。《续黄粱》的修改大都是趋向简洁。如开头部分的“星者见其意气,稍佞谀之”,原作“星者望之曰:‘先生新烧龙尾,意颇扬扬。长安花看尽否?’”字虽多,但堆砌典故,意思反而不明晰。像这些处所,如果我们能够细加揣摩,领悟其所以要这样改而不那么写的道理,对于自己的写作是会有益处的。

因为稿本只有半部,修改也有限,而且多属字句枝节问题,难免琐碎,所以,仅仅从这里去看“不应该那么写”还是不够的。我们还需要另外一种对比,就是拿《聊斋》的作品与当时同类题材的作品作比较,从而体会应该怎么写和不应该怎么写。

明末清初,传奇之风弥漫士林,许多人不管做不做小说,也要搞一点传奇志怪,附庸风雅。所以,同类题材,往往有好多人一起写。《聊斋》不少作品是据现有的书面材料及其来源改写制作的。如鲁迅认为《凤阳士人》、《续黄粱》等是“从唐人传奇转化而出者,此不自白,殆抚古而又讳之也”(《清之拟晋唐小说及其支流》)。朱一玄编的《〈聊斋志异〉资料汇编》(中州古籍出版社,1985年版)开首就是本事编,收集了被认为是《聊斋志异》中139篇作品的“本事”249则,其中虽有不确切的材料,但总的来说,把这些“可能依据的资料”与有关各篇分别加以比较,的确“可以更好地了解作者的创作过程”。譬如,蒲松龄40岁前后大体完成了《聊斋志异》,王渔洋于10年之后,即蒲松龄50岁的时候,完成了他的《池北偶谈》。两书中同时写到的题目有小猎犬、邵士梅、妾击贼、阳武侯、蒋太史、林四娘、五羖大夫、张贡士等。显然,这种“撞车”现象只是说明这类故事流传较广或感兴趣的人较多,恐怕并不是有意地互相抄袭。比较一下两人所写的文字是很有趣的。这里,且举一个比较短的作品《小猎犬》为例:

 

山右卫中堂为诸生时,厌冗扰,徙斋僧院。苦室中蜰虫蚊蚤甚多,竟夜不成寝。食后,偃息在床。忽一小武士,首插雉尾,身高两寸许;骑马大如蜡;臂上青鞲,有鹰如蝇;自外而入,盘旋室中,行且驶。公方凝注,忽又一人入,装亦如前。腰束小弓矢,牵猎犬如巨蚁。又俄顷,步者、骑者,纷纷来以数百辈,鹰亦数百臂,犬亦数百头。有蚊蝇飞起,纵鹰腾击,尽扑杀之。猎犬登床缘壁,搜噬虱蚤,凡罅隙之所伏藏,嗅之无不出者,顷刻之间,决杀殆尽。公伪睡睨之。鹰集犬窜于其身。既而一黄衣人,着平天冠,如王者,登别榻,系驷苇篾间。从骑皆下,献飞献走,纷集盈侧,亦不知作何语。无何,王者登小辇,卫士仓皇,各命鞍马;万蹄攒奔,纷如撒菽,烟飞雾腾,斯须散尽。公历历在目,骇诧不知所由。蹑履外窥,渺无迹响。返身周视,都无所见;惟壁砖上遗一细犬。公急捉之,且驯。置砚匣中,反复瞻玩。毛极细茸,项上有小环。饲以饭颗,一嗅辄弃去。跃登床榻,寻衣缝,啮杀虮虱。旋复来伏卧。逾宿,公疑其已往;视之,则盘伏如故。公卧,则登床箦,遇虫辄啖毙,蚊蝇无敢落者。公爱之,甚于拱璧。一日,昼寝,犬潜伏身畔。公醒转侧,压于腰底。公觉有物,固疑是犬,急起视之,已匾而死,如纸翦成者然。然自是壁虫无噍类矣。

——《聊斋志异》

 

八座某公未第时,夏日尝昼卧。忽见一小人,骑而入。人马皆可寸余;腰弓矢;臂鹰,鹰大如蝇。继至一人亦如之。牵鹰犬,犬如巨蚁。二人绕屋盘旋。久之,甲士数千沓至,星旄云罕,缤纷络绎,分左右盂合围,大猎室中,蚊蝇无噍类。其伏匿者,辄缘壁隙掘出之。一朱衣人下辇,坐别榻。众次第献俘获已,遂上辇,肃队而出。甲士皆从,如烟雾而散。起视一无所睹,惟一小猎犬,徬徨壁间。取置箧中,驯甚。饲之不食。卧则伏枕畔,见蝇蚋辄啮去之。

——《池北偶谈》

 

俗话说,“不怕不识货,就怕货比货。”两则故事相比,差距是显而易见的:《聊斋》写得生动、形象,细腻动人。小武士的出场、装束以及行猎的经过和热闹场面,留下一头小猎犬的余波,写得有分有合,真是栩栩如生,“历历在目”,而又踪迹缥缈,隐隐约约,耐人寻味。而《池北偶谈》则简略粗疏,类似流水账,只有叙述而无描绘,结尾也是直通通的,一览无余;而且短短的一段文字还颠三倒四的,多处运用倒叙;有些地方还交代不清,用语也有不准确的地方。譬如它只写到先来的二人臂鹰带犬,后来的数千甲士,只是文绉绉地用“星旄云罕”形容一下,却没有交代有无鹰犬。那么他们“大猎室中”是靠人还是靠鹰犬?如果靠人,“数千”岂非太多?如果靠鹰犬,“掘出”一词就不如“嗅之无不出者”用得恰当。而且说“蚊蝇”“伏匿”壁隙,也是违反生活常识的,而《聊斋》就很准确地把蚊蝇与虱蚤分别开来了。再从思想深度来说,《池北偶谈》只是就事论事,而《聊斋》则是以事寓意,以小喻大,意在言外。评者说:“此当是先生为蚊蝇所扰怒,将按剑时作也。”这里的“蚊蝇”,当然包括了自然界的蚊蝇,但理解为人类社会中的一切害人虫,也未尝不可。这样的思想寄托就比《池北偶谈》要深刻得多。

又如《妾击贼》,其故事本身思想陈腐,甚至可以说有点“反动”,但从写作技巧来说,《聊斋》所写与《池北偶谈》所记不啻天渊之别。譬如“击贼”的场面的描写,《池北偶谈》是:“妾于暗中手一杖,开门径出,以杖击贼。踣数人,余皆奔窜。妾厉声曰:‘鼠子不足辱吾刀杖!且乞汝命,后勿复来送死。’贼去……”《聊斋》则是这样写的:“妾起,嘿无声息,暗摸室中,得挑水木杖一,拔关遽出。群贼乱如蓬麻。妾舞杖动,风鸣钩响,击四五人仆地;贼尽靡,骇愕乱奔。墙急不得上,倾跌咿哑,亡魂失命。妾拄杖于地,顾笑曰:‘此等物事,不直下手插打得!亦学作贼!我不汝杀,杀嫌辱我。’悉纵之逸去。”两者相比,高下分明。一个写得平淡无味,形象苍白,而且重点是写妾的声色俱厉,语近骂詈。一个则写得有声有色,形象鲜明,而重点是在显示妾的本领高强和“大将风度”。可以说,《池北偶谈》写的,最多只能算作历史,而《聊斋》写的才是真正的文学作品。从思想性来说,《池北偶谈》歌颂的只是妾的安分守命,而《聊斋》则意在借题发挥,抒发的是怀才不遇的知识分子的心情,二者也是难以比肩的。

一个是文坛霸主,一个是落第秀才,然而,在小说创作方面,王渔洋却是远不如蒲松龄高明的。冯镇峦就曾直率地指出:“渔洋实有不足《聊斋》处。”当时的其他文人就更难与蒲松龄匹敌了。譬如《偷桃》这样一个描写民间杂技艺人的故事,明朝的钱希言所著《狯园》一书也曾有过记载,古人就公允地评判道:“远不如”《聊斋》。又如《大力将军》与《觚賸》一书的《雪遘》,写的是同一个历史人物吴六奇的故事。但对比一下,就可以看出,《聊斋》的写法要高明得多:一是题名醒目,统摄全篇。“大力将军”抓住了吴六奇的主要个性特征,而“雪遘”则文绉绉的,又不能统领全篇,实际只是一个开头罢了。二是剪裁得当,重点突出。吴六奇一生有许多事,如果一一写来,就容易变成流水账。《雪遘》的毛病就是眉毛胡子一把抓,吴六奇的贪杯、放浪、勇武、有谋、知恩必报等等方面,样样写了,但样样不突出,显得文字拖沓,给人印象淡泊。而《聊斋》则巧加剪裁,通篇只写将军的大力和报恩,反而显得性格鲜明,文字干净。三是形象生动,善于蓄势。《雪遘》写吴六奇往往事件错杂,时间颠倒,平平叙来,味同嚼蜡。而《大力将军》只是抓住移钟、重见、报恩三件事极意渲染,把吴六奇力气大的体质面貌和度量大的精神面貌都鲜明地表现出来了。为了刻画形象的需要,作者突破了真人真事的限制,在不违背历史真实的前提下,大胆想象和虚构,大大地丰满了“钟贮丐食”,“清点家产”这样两件《觚賸》中所没有写到的事,并且写得活灵活现,富于立体感。从这儿,我们不但看到了艺术技巧、文字修养的高下,而且看到了文学作品与历史记载的区别。

总而言之,运用对比法去看《聊斋》,只要我们用心去体会作者的手法和技巧,认真细致地进行各种可以进行的对比,从“不应该那么写”开始学起,一定能够学到“应该这么写”的。

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